背景
1819年的4月24号，贝多芬最重要的学生和保护人― 鲁道夫大公ARCHDUKE RUDOLPF（1788－1831）被宣布任命为红衣主教，随后，在这一年的6月4日，鲁道夫大公又晋升为摩拉维亚MORAVIA地区（注一）的奥尔姆斯大主教ARCHBISHOP OF OLMUTZ，他的就职典礼安排在下一年，也就是1820年的3月9日举行。此时，贝多芬对于宗教体裁正有着浓厚的热情，在听说了自己的学生成为大主教的消息之后，为了表示对保护人的感激之情，贝多芬决定为这个场合谱写一个全新的作品。于是，从1819年的年初开始（注二），贝多芬便全身心地沉浸在了这部作品的创作之中，但一年过去了，典礼的日期也过去了，贝多芬还没有完成他的创作，这个时候，几乎所有人，包括鲁道夫大公本人，都知道贝多芬创作这部作品的推动力不仅仅是源自那个典礼了，这其后还有着更深层次的意义。
转折
庄严弥撒的前两个乐章，KYRIE和GLORIA创作于1819年和1820年，这两个乐章相对来说很符合传统宗教音乐的规范，在知道不能赶上鲁道夫大公的就职典礼上演奏的情况下，贝多芬在1821年的8月开始了CREDO的创作，从这时到1822年8月这一年的时间里，他相继完成了CREDO、SANCTUS和AGNUS DEI后三个乐章。其中，CREDO和AGNUS DEI曾经经历过重大的改动（注三）。总的来说，后三个乐章的戏剧性成分已经大大超出了传统教堂音乐的范畴，在前两个相对传统的乐章和后三个乐章之间，作品的性格有着一个明显的转折。（注四）
作品
KYRIE 慈悲经
慈悲经一共由三个部分组成，这也暗示着基督教中三位一体的概念，作品开始时使用的是D大调，“KYRIE”这一句被合唱声部吟咏了三遍，此时合唱代表着广大的人，而每一遍吟咏都由一个独唱声部来回答，这里独唱者代表的是牧师。这段音乐给人的感觉如海浪一般，每一次“KYRIE”的吟咏就像一阵波涛，在一次次积聚着感情的力量。“CHRISTE”是整个KYRIE的第二部分，这部分的能量比第一部分弱了许多，贝多芬在此借用了历史上传统弥撒的创作方法，转调至d小调，此时合唱队也安静了下来，只有独唱声部的参与，使得这个部分的感觉很是庄严和肃穆。在“CHRISTE”结束之后，作品又回到了D大调，但很快又转调到了次属音的G大调。所以，KYRIE这个乐章在整体上是一个传统的ABA的结构，这里个人感觉值得一提的是，在这个作品后面的几个乐章里，再也没有出现如第一乐章中独唱与合唱那种和谐的完整感了。
GLORIA 荣耀经
这个乐章开始时有着一种无与伦比的灿烂音响，这种音响曾多次出现在整个乐章中，起到一种主导动机的作用。而乐章中那种引人注目的速度、织体和情感的强烈对比，让人感觉音乐的每一个小节都至关重要，都在表达着内容，都对应着荣耀经文字中的每一字每一句，也许此时的音乐已经不适合在礼拜时演出了。这个乐章虽然传统，但也有与众不同之处，贝多芬在创作时发现自己难以忍受“GLORIA! GLORIA!”那种赞美式的传统结尾，所以在这里将其毫不留情去掉了。
CREDO 信经
不论是从时间上说还是从所使用的经文数量上说，信经都是这个作品中最庞大的一个乐章，贝多芬在乐章的开始引入了一个简单的主题，以赋格的形式被合唱队的各个声部依次唱出，这个主题在整个乐章中也是反复出现的。当音乐来到“Et incarnatus est de spiritu sancto ex Maria virgine (and became incarnate by the Holy Ghost of the Virgin Mary)”这一句的时候，贝多芬在这里用了多里安DORIAN调式（注五），来表示经文中圣灵的话语，这也是一种传统的宗教音乐创作手法，它将特定的调式与超自然的形象紧密联系起来。除此之外，贝多芬还用到了词句与音乐对应的方法，他将特定的经文与音乐的元素一一对应起来，一个很明显的例子，是当独唱声部唱出“Et incarnatus...”时出现的长笛独奏，其实用颤动的高音乐器来表现圣灵并不是贝多芬的独特发明，在他之前就有作曲家在弥撒作品中使用这样的方法了。此时随着经文，作品已经从多里安D转调至D大调，然后在男高音唱出“Crucifixus etiam pro nobis (He was crucified also for us)”这一句时又突然转调至d小调，借以表现耶稣受到的磨难，这里给听众的感觉是阴暗与悲伤的，人们在头脑中也不由映射出一幅耶稣受难的图景。在此之后，当合唱声部来到“Et resurrexit tertia die (And the third day He arose again)”这一句的时候，一系列不断升高的音阶给人一种重生的感觉，让人感到一种希望，此时作品也达到了一个高潮。
SANCTUS 三圣颂
这个乐章以D大调为主导，以配合态度乐观向上的经文，在这里没有任何标注为“强”表情的地方，贝多芬也刻意避免了长笛、双簧管和小提琴等音色明亮的乐器的使用，合唱声部此时也非常的安静，整体给人一种崇高的印象，“Sanctus Dominus Deus Sabaoth (Holy is the Lord God Sabaoth)”用一种慢板的节奏唱出，安详和平，肃穆庄严。当这一句结束时，音乐马上转变到了快板的节奏，合唱队配合着欢快的音乐唱出了“Pleni sunt coeli et terra gloria tua (Heaven and earth are full of Thy Glory)”，不久，音乐在来到“Osanna in excelsis! (Hosanna in the highest!)”这一句时变得更快，达到了急板的效果，以次来热情的歌颂和赞美上帝。
贝多芬曾经在C大调弥撒中就将赞歌BENEDICTUS包含在了三圣颂中，在他之前也有作曲家这样做过，到了这部庄严弥撒中，也还是如此。现在看来，赞歌可以认为是独立成篇的一段交响作品。在赞歌之前，是一段序曲PRAELUDIUM，这可能是源自贝多芬小的时候在波恩当教堂管风琴师时的经历，当时，在三圣颂和它后面的献祭仪式之间，一般都有一段管风琴师的即兴演奏，于是在这里我们也就有幸听到了一段非常美妙的音乐。而更加吸引人的还在后面，贝多芬天才地在赞歌中引入了一段小提琴独奏，现在大家已经公认，在整个赞歌中，或者说是整个作品中，最动人的部分就出自这里的小提琴独奏，但同时这也被认为是整个作品中最不符合宗教音乐性格的一个部分了，无论如何，这段形似小提琴协奏曲的音乐，真的是圣洁无比，也许它在形式上最不像宗教音乐，但它给人的感觉却是最虔诚的，也是直接能抵达人们心灵深处的一段音乐了。
AGNUS DEI 羔羊经
这个乐章是整个作品中唯一从始至终处于小调之中的篇章，在b小调的严肃与黯淡中，缓慢的柔板乐章衬托着经文“Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis (O Lamb of God, that takest away from the sins of the world, have mercy upon us)”开始了这一乐章。这个乐章按照已往作曲家所使用的经文格式是这样的：
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem.
虽然贝多芬本人在C大调弥撒中所使用的也是这样的格式，但在庄严弥撒中，他将其改变成了如下格式：
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis,
Agnus Dei, dona nobis pacem. (grant us peace)
并在dona nobis pacem的谱子下面，写下了“Prayer for inward and outward peace”这句著名的话。dona nobis pacem这段音乐的结构是ABA’C Coda这种形式的，有些解释将A部分认为是Prayer for inward peace，而之后由小号和连续的定音鼓声所主导的转折被称作是一个“war interruption”，很多评论将其指向拿破仑发动的战争，它破坏了前面的Prayer for inward peace部分，后来的B和C部分主题由独唱声部唱出，它们则代表着一种更加富于激情的Prayer for outward peace，可以看出，这里对经文的改动和对现实的影射都能充分表现出贝多芬作品中的独创性和独立精神。
