在介绍莫扎特的交响曲作品之前，先让我们共同来了解一下莫扎特的歌剧序曲。实际上，在西方古典音乐史上，交响曲这一形式也正是由歌剧序曲演变、发展而来的，而歌剧序曲又因其本身独特的作用和地位而经久不衰。莫扎特在歌剧创作方面可谓硕果累累，而他为这些歌剧写下的众多优美动人的序曲，更是古典音乐爱好者们百听不厌的佳作。在本篇中，我们来一起了解关于歌剧序曲的一些基本知识，同时详细解析莫扎特创作的几部著名的序曲作品。
一、歌剧序曲的基本知识
对于序曲的作用和含义，相信大多数朋友都有所了解，它主要是作为歌剧、神剧或舞剧的音乐开场白出现的。在剧情正式上演之前演奏序曲，实际上宣布了演出的正式开始，也可以让台下熙攘的观众安静下来。需要指出的是，不同时期的歌剧序曲有其不同的风格，而不同的序曲作品也有其各自的内涵和意义。
歌剧在十七世纪初发源于意大利，早期的歌剧序曲在艺术风格上分为法国序曲和意大利序曲两类：前者带有宏伟而缓慢的引子，随后接上一段欢快、活跃的旋律，最后往往带有一个较舒缓的尾声，从而形成“慢-快-慢”的整体结构；而意大利序曲则与之相反，以“快-慢-快”构成，开始部分和尾声部分大多为快速的舞曲音乐，中间穿插一段缓慢的旋律。这一时期的歌剧序曲与剧情音乐并无太大关联，主要为吸引观众的听觉而作，因此格调大多显得热烈而华丽。
直到十八世纪下半叶，德国著名作曲家格鲁克在进行歌剧创作改革时，才对歌剧序曲创作提出了一条划时代的全新准则——序曲应该暗示出作品的主旨，为观众即将观赏的剧情先在情绪上做好准备。这确实是一条极具创意且影响深远的准则，也正是从格鲁克开始，歌剧序曲的创作进入了一个全新的阶段。此后的歌剧序曲被分为两种类型：一种在旋律上与剧情音乐息息相关，直接摘取歌剧中与剧情发展联系最密切的段落；另外一种则与剧情音乐没有太大关联，在风格上相对比较独立。就拿莫扎特来说，他创作的《唐璜序曲》就属于前一种类型，而《费加罗的婚礼序曲》则属于后一种类型。
到了十八世纪末期，序曲逐渐和奏鸣曲形式结合到一起，从而使序曲在艺术上有了进一步的发展，规模不断地扩大，一些作品也具备了较为深刻的内涵，并更能反映出歌剧剧情中的矛盾和冲突。可以说，歌剧序曲发展到这个阶段，其本身所蕴含的艺术价值早已远远超越了其最初的作用和意义。因此如今我们经常可以看到，在眼下的古典音乐会上，许多优秀的歌剧序曲被安排作为开场曲或者返场曲单独演奏，这些作品因其自身拥有紧凑的结构以及优美的旋律，获得了比剧情音乐更为杰出的知名度。
到了十九世纪初，序曲在乐圣贝多芬手中被进一步发扬光大，他用极为精炼的篇幅和高度概括的音乐形象、以序曲为载体，创作出一批杰出的作品，如《埃格蒙特序曲》、《莱奥诺拉序曲》等。在其之后，浪漫主义时期的作曲家们则将序曲的规模进一步扩大，写下了不少标题性的音乐会序曲。显然，这些作品已经远远超越了歌剧序曲原本的作用和含义，更接近于标题性交响曲或交响诗的形式，这些我们在以后的篇章中再为大家详细介绍。
二、莫扎特的歌剧序曲详解
莫扎特一生总共创作了十七部歌剧，而最早的一部是在其年仅11岁时写成的，最后一部则完成于他去世前不久。作曲家为这些歌剧写下了极富戏剧性的序曲，数百年来深受广大听众的喜爱。莫扎特的早期序曲主要按传统的意大利序曲三段体的风格写成，后期作品则开始采用古典奏鸣曲形式；一部分序曲与剧情旋律紧密关联，但也有风格独立的作品，堪称变化多端。在所有歌剧序曲中，艺术上较为成熟的是作曲家创作生涯最后十年中写下的几部，如：《后宫诱逃》、《费加罗的婚礼》、《唐璜》以及《魔笛》等，我们为大家做较为详细的介绍。
1、后宫诱逃序曲
《后宫诱逃》首演于1782年，是莫扎特继《伊多梅纽》之后第二部获得关注的歌剧作品，原名为《贝尔蒙特和康斯坦莎》。在此之前，歌剧的主要语言载体是意大利文，而莫扎特的这部《后宫诱逃》则采用德语歌词和对白，因此被称为德国民族歌剧，当时奥地利的听众们对其充满热望。结果在维也纳民族剧院举行的首演获得极大成功，评论家们甚至认为《后宫诱逃》为德国民族歌剧的发展开辟了一条宽阔的道路。剧情讲述了一个发生在十六世纪土耳其的故事：西班牙青年贵族贝尔蒙特为营救被海盗劫持到土耳其巴夏的未婚妻康斯坦莎，与仆人一起潜入巴夏皇宫，但当他们策划着让康斯坦莎从后宫出逃时却被宫廷卫队发现并捉拿。巴夏王原本想将他们处死，但却被贝尔蒙特和康斯坦莎二人坚贞的爱情所感动，最后宽宏大量地将其一行人释放回国。
在当时的奥地利，带有异国情调的音乐非常受欢迎，莫扎特在创作时显然迎合了这种欣赏口味。因为《后宫诱逃》的故事发生在土耳其，所以作曲家在配器中特意加入了大鼓、三角铁、铜钹、短笛等乐器，并以独特的创作手法营造出浓烈的东方色调和土耳其风情。这一特点在歌剧的序曲中得到了非常突出的体现，其篇幅短小却风格独特。莫扎特在给其父亲的一封信中曾这样说：“在这部歌剧序曲演出时，谁也没有对它感到不耐烦。”从中我们不难发现其所散发出的乐观情绪和奇妙魅力。
这首序曲采用传统的快-慢-快三段体写成。第一段是快速度的主题，带有鲜明的进行曲风格，热情爽朗，在节奏和力度上均充满了尖锐的强弱对比。这段序奏似乎预示着整部作品的喜剧性质，旋律中蕴含漫无节制的欢快气质；而众多特殊打击乐器的加入也凸现了作品的异国情调和东方风味。序曲的中段转为抒情而缓慢的行板，莫扎特在此处选用了男主角贝尔蒙特在剧中演唱的一段咏叹调旋律，原本剧情中的这段咏叹调是大调，而莫扎特在序曲中对它作了变体，以小调奏出，使这段行板旋律充满了哀伤和忧郁的色彩。序曲的尾声部分重新回到第一段的素材，再次显现出炙热而欢快的气氛。然而与众不同的是，莫扎特并没有为这首序曲设计一个传统的喧闹结尾，而是配以一段轻盈、明快的旋律，不知不觉地过渡到歌剧的第一场。如今这部序曲在被单独演奏时，通常在结束部分加上德国作曲家安德烈特别为其补写的一个93小节的尾声，以期在结构上遵循传统。
2、费加罗的婚礼序曲
莫扎特1785-1786年间创作的意大利语歌剧《费加罗的婚礼》要比《后宫诱逃》获得更大的成功，无论是其中无与伦比的咏叹调还是短小灵动的序曲，在欧洲堪称家喻户晓。其音乐风格明亮轻快且优雅美妙，人物形象丰满而生动，至今依然久演不衰。可以说，《费加罗的婚礼》是作曲家最贴近大众的一部歌剧作品。从剧本内容来看，这是一部彻底讽刺贵族社会的戏剧，莫扎特将自己对上流社会的藐视用音乐的方式表达出来，获得了很出色的效果。
这部作品是根据法国著名喜剧作家博马舍的同名喜剧改编而成的，由莫扎特当时的亲密合作伙伴意大利人达·蓬塔作词。剧情描写了作为平民的费加罗，同垂涎于他未婚妻苏珊娜美貌的贵族主人阿尔玛维瓦伯爵之间的斗争。伯爵曾宣布放弃贵族在农奴结婚时对新娘的初夜权，而现在却企图在苏姗娜身上恢复这个可耻的权利，于是引起了一场激烈的斗争。终于，费加罗和苏姗娜通过自己的聪明才智和机敏幽默，惩罚了伯爵的好色行径，两人幸福地结为伴侣。歌剧对贵族社会进行了淋漓尽致地揭露和讽刺，莫扎特在创作这部歌剧时也充分保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放荡的贵族老爷同获得胜利的聪明仆人形成鲜明的对照，并以此作为整个剧情发展和音乐描写的基础。
《费加罗的婚礼》的序曲采用交响乐的手法，言简意赅地体现了这部喜剧所特有的轻松而无节制的欢乐以及进展神速的节奏。这段充满生活动力而且效果辉煌的音乐本身，具有相当完整而独立的特点，因此它经常脱离歌剧而单独演奏，成为音乐会上深受欢迎的传统曲目之一。序曲虽然并没有从歌剧的音乐主题直接取材，但是同歌剧本身有深刻的联系。剧本原作者博马舍曾把这部作品称作《疯狂的一日》，因为整个剧情都在一天之内发生的，莫扎特似乎以此为切入点，用这首速度飞快的序曲向听众预示剧情发展变化的急剧性。作品采用奏鸣曲形式写成，小提琴先奏出的第一主题疾走如飞，然后转由木管乐器咏唱，接下来是全乐队刚劲有力的加入，整体速度如车轮飞转；第二主题带有明显的抒情性、优美如歌，最后全曲在轻快的气氛中结束。序曲由突然开始至迅速结束，仅有短短四分钟左右时间，虽然仅有两个主题，但却以紧凑的节奏贯串，活泼、喜悦的气氛就在这种看不见、来不及进一步了解的状况下被营造出来，成功的为此后的剧情做好了情绪上的铺垫。
3、唐璜序曲
1787年在布拉格首演的歌剧《唐璜》是莫扎特继《费加罗的婚礼》之后的又一部力作。剧中的主人公唐璜是中世纪西班牙的一个专爱寻花问柳、胆大妄为的典型人物，他既厚颜无耻，但又勇敢、机智、不信鬼神；他利用自己的魅力欺骗了许多村女和小姐们，但终于却被鬼魂拉进了地狱；他本质上是反面人物，但又具有一些正面的特点。所有剧情都是围绕唐璜和为了保护自己的女儿而被唐璜杀死的司令官这个中心而发展的。这部歌剧把生活和哲理的因素揉合在一起，着重于人物的心理刻划，为十九世纪发展壮大起来的音乐心理戏剧开创了先例。
莫扎特自称称这部歌剧为“愉快的喜剧”，他强调这是内容深刻的音乐悲剧和喜歌剧的统一体，并在其中采用了很多全新的表现手法，而许多特点在这部作品的序曲中就得到了很突出的体现。相比《费加罗的婚礼》，《唐璜》的这首序曲的篇幅相对较长，创作手法也与之有所不同。莫扎特在这里用音乐的方式给出了两个完全对立的人物形象——严肃而古板的司令官与贪图自由享乐的唐璜，因此直接借用了部分剧情旋律。
这首序曲采用奏鸣曲方式写成，其漫长的引子几乎完整地引用了歌剧终场司令官石像出现在唐璜家晚宴上的场景音乐。这段沉重而略显阴森的旋律将石像冷漠的神情言谈以及唐璜内心的忐忑不安描绘的淋漓尽致，也仿佛预示出最终等待着不思悔改的主人公的将是一个悲剧性结局。在引子告一段落之后，序曲进入了奏鸣曲快板部分，也是整首作品最主要的部分。这里作曲家用简洁而富有舞蹈性的旋律营造出了主人公唐璜复杂而又充满魅力的个性形象，音乐风格变得明快、轻松而富有活力和朝气，与先前深沉的引子形成鲜明的对比。莫扎特在呈示部中特别安排了一个矛盾，副部主题的结构显示出一种对比——起先的齐奏充满着挑衅，而小提琴则用一种轻蔑的嘲弄来应答。序曲的这一部分非常关键，作曲家以这个对比段落作为展开部的基础。随后的部分在调性色彩和器乐编配上显得更为丰富多彩，旋律和节奏越来越激动人心，其实这个高潮部分正预示着主人公唐璜为追求享乐生活而与那些阻碍他自由的对立者所展开的斗争。随后的再现部，唐璜那充满自信却风流倜傥的“浪子”形象重新出现，音乐随之变得清澈，并舒缓地过渡到歌剧的序幕。和之前的《后宫诱逃》类似，为了能让这首序曲独立地在音乐会上演出，莫扎特特意为它追加了一段尾声；而其同辈作曲家安德烈也曾为其谱写过一个精致而复杂的结尾。
4、魔笛序曲
1791年创作完成的《魔笛》是莫扎特生平最后的歌剧作品，完成后两个月，作曲家即告别人世，幸好莫扎特亲眼见证了这部作品首演的成功。这是一部深具哲理意味的德国民族叙事歌剧，莫扎特运用通俗易懂和引人入胜的神话剧形式，体现了他的“乌托邦”的理想，即智慧终将战胜愚昧，光明终将战胜黑暗，善良终将战胜邪恶。这部歌剧的剧情十分离奇和稚气，情节的发展也有不合逻辑之处，但上演后却取得了相当大的成功，这无疑体现了当时的欧洲民众在法国大革命影响下，对“自由、平等、博爱”的向往。
《魔笛》是根据维兰的幻想童话叙事诗《鲁鲁》改写成的，故事光怪陆离。古埃及王子塔米诺一次在山中遇到巨蟒袭击，被夜后的三位女侍从所救。当侍从们回去报信时，王子从昏迷中苏醒，恰巧遇到捕鸟人帕帕基诺，王子以为他是救命恩人。待侍从们回来说明后，王子才了解真相。侍从们拿出夜皇后的女儿——帕米娜公主的肖像，她美丽的容颜使王子一见倾心。夜后送给王子一支魔笛，送帕帕基诺一柄银铃，让他们到“光明之国”去救出公主帕米娜。实际上，“光明之国”首领萨拉斯特罗把帕米娜弄去并非恶意，而是为了使她免受“黑暗之国”的迷惑。塔米诺来到“光明之国”，接受了种种考验，终于和帕米娜结成夫妻，帕帕基诺也借银铃神奇的力量，找到心爱的人帕帕基娜。而代表邪恶势力的夜后和摩尔人则被仓惶地赶走。莫扎特选择这样一个剧本，是借它影射当时奥地利封建反动政权所镇压的“共济会”的复活。反映了以黑暗为象征的封建势力一定要失败、灭亡，而以光明为象征的“启蒙主义”思想一定会获胜。莫扎特通过“黑暗之国”的领袖夜后和“光明之国”的领袖萨拉斯特罗这两个对立形象之间矛盾的冲突，揭示了这个主题思想。
歌剧《魔笛》的序曲采用奏鸣曲式写成。前面有个庄严肃穆的引子，三个强有力的和弦代表萨拉斯特罗的形象，这段旋律在剧中描写“光明之国”的场面时曾多次出现。在这首序曲里，也只有这一简短的部分是和剧情有着密切联系的。接下去是快板部分，其活泼、明快的第一主题，先由小提琴演奏，然后，再转到其它声部上，向听众提示了该剧所描写的是童话般的神奇世界。副题比较优美、抒情，它出现在属调上，象征塔米诺和帕米娜纯洁的爱情。但是，这个主题并不是从剧中他们两人的唱段中选来的，而是莫扎特另行设计的。有趣的是，第一主题一直作为背景伴随着它。随后是发展部，它以第一主题为基础，运用调性上的变化等手法，把乐曲欢乐的气氛一次次推向高潮。当进入再现部时，仍回到原来的调性上。乐曲在欢快气氛中结束，为剧情的展开造成一种神奇和美妙的气氛。在这首序曲中，我们找不到邪恶与善良势力的斗争和对抗，找不到像《唐璜》序曲中那种尖锐和鲜明的对比，整部作品如同源源不断地流水，体现出明朗和机智的形象，数百年来深受乐迷们的喜爱。
